Paul Cézanne en el Thyssen-Bornemisza. Primera retrospectiva en 30 años (GALERIA)

Galería con algunas de las obras de Cézanne que se exhibirán

El Museo Thyssen‐Bornemisza presenta la primera retrospectiva de Cézanne en España en treinta años, desde la exposición del MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo, antecesor del actual Museo Nacional de Arte Reina Sofía) de 1984. La muestra,que estará del 4 de febrero al 18 de mayo de éste año, incluye 58 pinturas del artista ‐49 óleos y 9 acuarelas‐ procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo (incluyendo Estados Unidos, Australia o Japón), muchas inéditas en España, que se expondrán junto a 9 obras de otros artistas como Pissarro, Gauguin, Bernard, Derain, Braque, Dufy y Lhote.

Paul Cézanne (1839‐1906) nació en Aix‐en‐Provence, hijo de un acomodado fabricante de sombreros (y después banquero), del que dirá, no sin ironía: “Mi padre era un hombre de genio; me dejó una renta de 25.000 francos.” Cézanne fue compañero de colegio del futuro escritor Émile Zola, con quien mantendría una íntima (y compleja) amistad durante muchos años. Aunque por deseo paterno Cézanne inició los estudios de Derecho, pronto se trasladó a París para seguir su verdadera vocación, la pintura. Allí trabó amistad con Pissarro, diez años mayor, quien será para él lo más parecido a un maestro. También conoció a Manet y se integró en la tertulia de los impresionistas del café Guerbois.

Desde 1863, Cézanne enviaba anualmente sus cuadros al Salón oficial, siempre en vano. En 1874 participó en la primera exposición del grupo impresionista, pero solo volvería a exponer con ellos en una ocasión, en 1877. La crítica lo consideraba como el artista más torpe y excéntrico del grupo. Las palabras denigratorias que los críticos dedicaban a su pintura —brutal, tosca, infantil, primitiva— se convertirían con el tiempo en términos de elogio para la originalidad de su obra.

Mientras sus colegas, encabezados por Monet y Renoir, iban conociendo el éxito, Cézanne, retirado en Aix, siguió siendo ignorado hasta 1895. Entre noviembre y diciembre de aquel año, su primera exposición individual (unas 150 obras) en la galería del marchante Ambroise Vollard le granjeó el respeto y la admiración de sus compañeros e hizo de él una referencia esencial para los pintores jóvenes. Cuando Paul Cézanne murió, diez años después, ya era reconocido como una figura crucial del arte moderno.

El género dominante en la obra de Cézanne es el paisaje, que comprende la mitad de su producción total y que el pintor, como sus compañeros impresionistas, identifica con la práctica de la pintura al aire libre. Pero, a diferencia de los impresionistas, Cézanne otorga también una importancia decisiva a un género propio del taller: la naturaleza muerta. A lo largo de toda su carrera, cultiva paralelamente el paisaje y la naturaleza muerta, que encarnan respectivamente el encuentro directo con la naturaleza y el laboratorio de la composición. El subtítulo de la exposición, site / non‐site, tomado del artista y teórico Robert Smithson, alude a esa dialéctica entre exterior e interior, entre la pintura al aire libre y el trabajo en el estudio.

1. Retrato de un desconocido

La primera sección consta de un solo cuadro, el único retrato incluido en la exposición: el Retrato de un campesino, de la colección Thyssen‐Bornemisza, uno de los últimos lienzos en que trabajó antes de su muerte. El rostro de este viejo campesino ha quedado sin pintar, como un hueco enigmático. Sabemos que Cézanne, cuando le faltaba uno de sus modelos, posaba a veces él mismo ante el espejo. ¿Se trata en realidad de un autorretrato indirecto del pintor?

El Retrato del campesino está situado en la terraza del último estudio del pintor; entre el interior y el aire libre. Pero esa distinción se supera en el cuadro. La chaqueta azul se confunde a trozos con la vegetación verdiazul del jardín, igual que en esas vistas de la Sainte‐Victoire donde montaña y cielo se interpenetran. Desdibujando la frontera entre figura y fondo. Restaurando la continuidad entre el hombre y la naturaleza.

2. La curva del camino

La segunda sección se centra en los caminos y especialmente en la curva del camino. Cézanne fue un caminante incansable, que salía al campo a buscar sus motivos y recorría a pie, bajo el sol o la lluvia, los alrededores de Aix, escalando la montaña Sainte‐Victoire con el morral a la espalda. Odiaba las carreteras modernas; prefería los caminos que se adaptan al paisaje, con sus cambios de punto de vista, con su expectación y sus sorpresas. Uno de los motivos más constantes en su obra es la curva del camino, que los paisajistas han utilizado tradicionalmente para atraer la mirada del espectador hacia el interior del cuadro. Pero en la pintura de Cézanne, esa entrada en el espacio pictórico se ve frustrada: bloqueda por unos árboles o unas rocas o por la misma topografía. Los caminos de Cézanne no van a ninguna parte. Incluso cuando divisamos el cielo al fondo, se parece más a una pared.

3. Desnudos y árboles

La tercera sección reúne escenas de desnudos y paisajes con árboles. Los cuadros de bañistas son el único sector de la creación cézanniana que no está pintado del natural, y por ello se han considerado siempre aparte. Pero al reinterpretarlos en el contexto de sus paisajes arbolados, sobre todo los pintados en el Jas de Bouffan, la casa de campo de la familia Cézanne, adquieren otro sentido. ¿Y si los desnudos sólo fueran

una ensoñación suscitada por los árboles? Los árboles poseen en Cézanne un valor

antropomórfico. En las escenas de bañistas, árboles y desnudos se combinan íntimamente: una figura se esconde detrás de un árbol, o se abraza a él, o se

recuesta sobre él; a veces el árbol parece surgir de un cuerpo. Otras veces, la figura humana de un cuadro es sustituida en otro por un árbol, inspirándose

probablemente en las metamorfosis vegetales de la mitología clásica.

4. El fantasma de la Sainte‐Victoire

Los bodegones de Cézanne están llenos de

ecos de sus paisajes. Sobre todo de la montaña Sainte‐

Victoire, protagonista casi obsesiva de su pintura. El pintor André Masson decía: “Mirad estas naturalezas muertas, siguen el

consejo de la Sainte‐Victoire: son geológicas.” En muchos de sus bodegones, el mantel sobre la mesa aparece ahuecado, abullonado en forma de montaña, evocando la silueta familiar de la Sainte‐Victoire. En la Naturaleza muerta con flores y frutas (c. 1890, Nationalgalerie Berlin), la tensión entre el gran ramo de flores y el mantel que se levanta en diagonal encuentra su paralelo en el diálogo entre el pino y La montaña Sainte‐Victoire (c 1904, Cleveland Museum of Art). En las naturalezas muertas de Cézanne, manteles y cortinas irán cubriendo progresivamente la superficie de la mesa, las patas de la mesa y las paredes del estudio, hasta ocultarlas por completo. Hasta sepultar las coordenadas cartesianas del espacio interior, símbolo del control racional del artista, bajo la orografía de un paisaje.

En este capítulo se incluyen cuatro naturalezas muertas de la importante serie en torno a un cántaro de gres. Este objeto sin decoración, sin estilo, posee una única cualidad: su vientre redondo, una forma‐madre alrededor de la cual gravitan las cosas. El cántaro de gres no se parece, como los manteles de Cézanne, a la Sainte‐Victoire; pero es un equivalente de la montaña por su modo de ser un centro.

5. Juego de construcciones

Así como Cézanne convierte sus naturalezas muertas en paisajes, sus paisajes sin figuras y sin movimiento se transforman fácilmente en naturalezas muertas.

Se suele decir que la naturaleza muerta se caracteriza por una percepción táctil. El ideal de la percepción táctil es el objeto de forma regular, geométrica; en el paisaje,

Cézanne obtiene ese efecto recurriendo a la arquitectura. Casa en Provenza (c. 1885, Indianapolis Museum of Art) nos recuerda las palabras de Giorgio de Chirico: “El templo griego está al alcance de la mano; parece que podamos agarrarlo y llevárnoslo como un juguete colocado sobre una mesa.” Los paisajes de Cézanne están sembrados de tejados rojos, casas como de juguete que funcionan casi como las manzanas sobre las telas de una naturaleza muerta.

Si en los bodegones de Cézanne la mesa quedaba enmascarada por las telas que simulaban un paisaje, en sus paisajes el pintor impone una estructura parecida a la superficie de una mesa: un primer plano vertical, un plano horizontal y otro plano vertical de fondo. Esta configuración en escalera, que empuja nuestra mirada hacia arriba y hacia el fondo, se desarrolla desde los paisajes de l’Estaque hasta las vistas de Gardanne. Esto tendrá una influencia decisiva en los primeros pasos del cubismo, representado en la exposición por algunas obras de Braque, Derain, Dufy y Lhote.